Джэй Баручэль - акцёр / пісьменнік / рэжысёр / масавы прыхільнік жанру жахаў. У другі раз паставіў мастацкі фільм (першы Гун: Апошні з прымушаючых), цалкам зразумела, што ён акунуўся б у жанр Выпадковыя акты гвалту. 

Грунтуючыся на аднайменным графічным рамане (напісаны Джасцінам Грэем і Джымі Пальміёці), Баручэль шмат гадоў працаваў над сцэнарыям разам з суаўтарам Джэсі Шабо. Канчатковы вынік - стыльны, брутальны і добра распрацаваны фільм жахаў, які кідае выклік сваім гледачам, наўмысна і адкрыта падказваючы размовы пра мастацкую адказнасць і гвалт у нашай культуры, а таксама пырскаючы на ​​экран крывёй.

Я сеў з Баручэль, каб абмеркаваць жанр жахаў, слэшэры і стварэнне гэтага пераканаўчага і яркага фільма.

Вы можаце праверыць Выпадковыя акты гвалту у кінатэатрах і па патрабаванні ў Канадзе 31 ліпеня альбо ў ЗША, Вялікабрытаніі і Ірландыі Shudder 20 жніўня.

---

Кэлі МакНілі: So Выпадковыя акты гвалту заснаваны на графічным рамане. Але ў вас ёсць шмат сапраўды вялікіх элементаў жахаў. Якія натхненні і ўплыў вы мелі падчас рэжысуры фільма і стварэння гэтых элементаў жахаў сапраўды папсовымі?

Джэй Баручэль: У асноўным усё гэта - гэта будзе здавацца супер хокеем - але гэта вынікае з нейкага шчырага жадання нешта зрабіць, а не, напрыклад, "гэта фільм, які накіроўвае нашы рукі". Такім чынам, у асноўным мы хацелі прыдумаць мову для гвалту на экране, якая была б настолькі блізкай да рэальнай, наколькі мы маглі б кіраваць, вы ведаеце, даваць ці браць. І калі я гэта кажу, я маю на ўвазе, што мы хацелі, каб яно разгортвалася няўмела і мела прывабную энергію.

Мы хацелі пахаваць харэаграфію ў ёй як мага лепш, каб гледачы былі як бы па-за кантролем і як бы на волю нашых паслядоўнасцей. І таму ёсць некалькі фільмаў, якія, на нашу думку, трапілі туды са сваім гвалтам. Я думаю, што гэта было б Задыяк і незваротны, і ў асноўным кожны скарцэзскі флік. Вы ведаеце, ягоныя пстрычкі заўсёды жорсткія, як ебать, але нічога не адбываецца, што на самой справе не магло б адбыцца. Нават калі на гэта жудасна глядзець, усё адно, вы ведаеце, у фізіцы і анатоміі ёсць свае правілы, і таму мы проста хацелі іх выконваць. 

Закранаючы пытанне хавання харэаграфіі, наша ідэя была такой: ёсць сацыяльны кантракт. І ёсць нейкая музыка, якая паходзіць ад сацыяльнага кантракту. Мы ўсе прачынаемся кожны дзень, у нас кожны дзень адна і тая ж руціна, і калі мы па-за межамі - гэта, відавочна, у рэчах, якія, напэўна, COVID, калі людзі ўжо не ведаюць, як адносіцца адзін да аднаго - але у асноўным, калі вы выходзіце з дому, вы заключаеце дамоўленасць. Я пайду па тратуары і пачакаю сваёй чаргі, і нікога не збіваю, плачу падаткі і чакаю ў чарзе, і я збіраюся сысці з дарогі, калі хтосьці бяжыць, як бы там ні было, адбываецца проста нейкая музыка, якую мы ўсе разам граем.

Кэлі МакНілі: Гэты сацыяльны кантракт, які мы ўсе несвядома падпісваем.

Джэй Баручэль: Гэта менавіта тое, і з гэтага выходзіць музыка, на якую мы нават не можам пакласці пальцы, але вы заўважаеце яе, калі яна спыняецца. Такім чынам, калі вы калі-небудзь выязджалі і калі пачалася бойка, альбо нахіл крыла, альбо паліцыянты кагосьці пераследуюць, альбо хтосьці крычыць, хтосьці есць, альбо што гэта такое, музыка цалкам перарываецца. І зараз ён працуе на сваім лічыльніку, і вы нібы не ведаеце гэтай песні. І вы як бы паняцця не маеце, куды гэта пойдзе. І мы хацелі, каб наша аўдыторыя гэта адчула.

Калі вы калі-небудзь раней глядзелі фільм, вы можаце абгрунтавана выказаць здагадку, што пасля пачатку паслядоўнасці, калі яна скончыцца. Калі вы здымаецеся ў баевіку, і ведаеце, выходзіць пісталет, яны пачынаюць страляць альбо хтосьці б'е па аўтамабілі, я ведаю, што я на працягу чатырох-сямі хвілін. Калі забойца дастае нож, тое самае, блядзь, так? І як гэта страшна? Калі вы ведаеце, што ўсё, што вам трэба зрабіць, гэта вытрымаць шторм у гэты канчатковы перыяд, які надыходзіць, заснаваны на 100 з лішнім гадоў кінематографа, які толькі што навучыў мяне, што кожная паслядоўнасць - самастойная рэч для сябе. Гэта дае вам кантроль, якога я хацеў, каб у гледачоў не было. 

Мая ідэя была, я хачу, каб у нашым фільме, калі здарыцца забойства, каб гледачы не ведалі, куды гэта падзецца. Я хачу пахаваць яе харэаграфію як мага лепш, хачу адключыць тэлеграф. Лепшым сцэнарыем было б, калі ў маім плыні пачынаецца забойства, што аўдыторыя падобная, о, дзярмо, гэта толькі фільм на працягу астатніх 90 хвілін? Такім чынам, гэта было тое, і мы знаходзілі фільмы, якія, на нашу думку, траплялі туды.

І шмат у чым на аснове размоў на заднім двары з маім сябрам Джорджам, які харэаграфаваў усе бойкі ў фільме. І ён вельмі таленавіты акцёр, але сам дасведчаны мастак па адзінаборствах. І мы абодва вялізныя кінаманьяны, і ўвесь час праводзім разам, калі не здымаем фільмы. І таму мы ўпадаем у мноства ідэалагічных дыскусій, і шмат разоў справа даходзіць да барацьбы са сцэнамі. І мы былі падобныя на тое, як так, што кожны шклянка разбураецца пры ўдары ў фільме? Як так, кожны стул разбураецца пры ўдары ў фільме? 

Кэлі МакНілі: Кожная машына выбухае.

Джэй Баручэль: Так! І кожны ўдар салодкі. Кожны блок ідэальны. Нічога з гэтага не рэальна! І такім чынам, гэта была іскра, якая прывяла да кроў, якую мы паклалі.

Кэлі МакНілі: У цябе быў рэжысёр Карым Хусэйн Выпадковыя акты гвалту - Я ведаю, што ён гэта зрабіў Валацуга са стрэльбай і Уладальнік, якія абодва цудоўныя цудоўныя - як вы, хлопцы, распрацавалі агульную візуальную мову пры стварэнні фільма? Таму што ў яго сапраўды такая выразна выяўленая візуальная мова.

Джэй Баручэль: О, дзівосна. Мне прыемна чуць, як вы гэта кажаце, бачыце, я таксама так думаю. З фільмам я найбольш ганаруся тым, што яго цяжка апісаць. Людзі кажуць, о, так гэта накшталт Кабіна ў лесе ці гэта падабаецца піла альбо гэта накшталт– і гэта на самой справе не ўсё, гэта нейкая свая рэч. 

Мы з Карымам, наша размова пра гэты фільм сапраўды пачынаецца - можна паспрачацца - 20 гадоў таму, таму што мы з ім ведаем адзін аднаго з 15 ці 16 гадоў. Яшчэ напярэдадні, калі ён быў кінематаграфістам, ён быў пісьменнікам рэжысёр, а да таго, як стаць пісьменнікам, ён быў заснавальнікам кінафестывалю "Фантазія" ў Манрэалі і быў журналістам "Фангорыі". Фантазія была - я хадзіла на гэты фестываль з 14 гадоў. А калі мне было 15 ці 16, я здымала ў Манрэалі фільм пад назвай Мэцью Блэкхарт: Monster Smasher, і Фангорыя прыкрывала гэта, і яны паслалі Карыма, каб накрыў яго на здымачнай пляцоўцы. І калі я даведаўся, што ён быў адным з сузаснавальнікаў Fantasia, я страціў сваё дзярмо і двух батанікаў - вы ведаеце, што гэта, калі два батанікі знаходзяць адзін аднаго, і яны проста пачынаюць размаўляць на Linux - але потым мы як бы ўпалі без сувязі.

А потым некалькі гадоў таму я зноў убачыў яго праз Джэйсана Эйснера, які прывёў мяне ў кватэру, як нейкая маленькая штучка. І Брэндон Кроненберг быў там, і Карым быў там. І я сказаў: Карым, чалавек, я вельмі ганаруся табой здалёк на працягу апошніх 20 гадоў, і ён казаў: "Так, таксама!". Такім чынам, для нас было вельмі крута, нарэшце, у рэшце рэшт зрабіць фільм, які сапраўды з'яўляецца плёнам шуткай дыскусіі, якая доўжылася больш за два дзесяцігоддзі. 

Ён прыходзіць з лішкам ідэй. Ён яшчэ ніколі не скончыўся натхненнем і чымсьці новым, і найбольшая цікавасць Карыма - зрабіць нешта арыгінальнае. Цяпер вы не заўсёды можаце, і гэта проста так. Але гэта заўсёды павінна быць імкненнем і мэтай. І Карым таксама збольшага - я называю яго сваім мастацкім сумленнем. Маўляў, кожнае рашэнне, якое было больш жорстка прымаць творча, як калі-небудзь мы былі на развілцы дарогі, і быў нейкі больш прыемны, даступны спосаб зрабіць нешта - што рэдка было маім інстынктам - але вы ведаеце , Я здымаю фільм з абмежаваным перыядам часу на чужыя грошы, і я павінен прымусіць людзей капаць яго. Такім чынам, размова пра смак і даступнасць заўсёды прысутнічае, яна заўсёды ёсць. І калі ў вас ёсць хтосьці накшталт Карыма, ён анёл на вашым плячы - альбо д'ябал, калі вы спытаеце ў прадзюсараў, якіх я падазраю, - што ён падобны, цяпер ідзіце мацней. Не, хрэн. Ведаеце, проста давярайце таму, што мы прыдумалі. 

Такім чынам, я прыйшоў з фільмам, а ён - з цэлай кучай фільмаў, якія, на наш погляд, былі добрымі арыенцірамі. Я ўвайшоў з Чырвоныя туфлі, што з'яўляецца старым брытанскім флікам з 40-х ці 50-х гадоў - далёка не жахам, хаця б я паспрачаўся, што гэта ў канчатковым рахунку жахліва - але гаворка ішла хутчэй пра энергію, якую я адчуваю, назіраючы за флікам, было падобна на тое, што ў каляровай палітры я думаю, што якраз падыходзіць для гэтага. Карым прыходзіць з падшыўкай DVD.

Яго вялікі інстынкт быў у тым, што гэта быў стрыдыкам, гэта была іскра, якая прывяла да ўсяго яго натхнення і ўсіх яго ідэй. Здаецца, першы такі вялікі, ён падобны, я адчуваю, што фільм павінен жыць у стэдыкаме і пастаянна цячы. І таму першы фільм, які ён мне неяк паказаў, які быў для нас даволі вялікім натхненнем - у любым выпадку тэхнічна, - Белае вока, гэта фільм 80-х - серыйны фільм-забойца - супер страшны бадзёры фільм і сапраўды шалёная фатаграфія, і калі вы ўбачыце яго, я думаю, вы змаглі б убачыць: "О, я разумею, пра што ён кажа". 

А потым, калі мы як бы ведалі мову, калісьці выбіралі дастаткова ідэй з фільмаў іншых людзей, каб пачаць уласную лексіку і мову. Тады, пакуль мы вядзём гэтую размову, Карым таксама кажа: "Добра, так што я прачытаў сцэнар, мне здаецца, я бачу бурштынавы і блакітны". Я сказаў, о, я хачу ружовы. Я хачу колер, які з'яўляецца сукупным эфектам, на якім елка знаходзіцца, калі ўсе колеры калядных агнёў адначасова спяваюць. Як быццам гэта дае вам ружовы вынас. І Карым прыходзіць з бурштынам і блакітным - агонь і вада, гэта два яго вялікія матывы, з якімі ён увайшоў.

А потым, прайшоўшы літаральна шэсць чарнавікоў нашага спісу папярэдняй вытворчасці, мы ў рэшце рэшт зразумелі, які выгляд мае фільм, і гэта - і гэта галоўная гісторыя, а не зваротная рэакцыя [у фільме] - але знешні выгляд фільма - гэта POV цікаўнага прывіда. Гэта прывід, які ні ў якім разе не жанаты, але зацікаўлены і быў звязаны з усімі, і гэта накшталт так, што наша камера блукае, яна знаходзіць дробныя дэталі і знаходзіць кавалкі, а потым вы ведаеце ... Так ці інакш ёсць ебаны цікаўны прывід. Мяркую, я мог бы адказаць так прасцей. 

Пракруціце ўніз, каб працягнуць на старонцы 2

Старонкі: 1 2